一、美与丑

艺术的审美，常常令大众迷惑不解，因为艺术家的创作形式，并非一定符合大众的欣赏口味与习惯，有时甚至离大众的要求距离甚远。看过十九世纪西方艺术家罗丹的雕塑作品《思》，那种细腻、素净的创作手法，让人感觉美不胜收。但有谁会想到，能创作如此美的雕塑的罗丹，在后来却创作了极“丑”的《巴尔扎克》！如果有人想说这是西方艺术家走极端，那么中国的艺术家又如何呢？我们看看齐白石，这位二十世纪美誉度最高的中国画家，画风朴实清新。他能画十分工细的虫鸟，但代表他的画风的是老笔纷披及结构的拙，这从他的人物画中尤其可以明显感觉到；黄宾虹，二十世纪最难被人理解的中国画大师，其早中期画风缜密雅静，晚年则“乱头粗服”中写出浑厚华滋，如果让看惯“四王”一路的人们看黄宾虹，他们肯定会说；“怎一个丑字了得”；李可染，经历过中国最革命时期的山水画家，将自己对线条与笔墨的深刻理解融入写生画中，赋予中国画一个全新的境界，其风格沉涩郁勃，也有一副“丑”态……

中国书法，在历史上也并非都是漂亮一族。三代金文，古朴自然；两汉隶书，茂密沉厚；南北朝碑版，峻拔奇伟；大唐书风，雄杰郁勃…… 即使被后人尊崇为书圣的王羲之书风，也沉着痛快，风规高远。然而，由于历史上对二王书风的误读和讹传，人们往往把漂亮、甜美视作王书的代名词了。时至当今，一些对传统认识不深而位高名显的书家，则借二王传统的名份，把有些并非高雅的通俗书风粉饰成新时代的代表书风，让人哭笑不得。更有甚者，以漂亮、甜美反对朴实、厚重、肃穆、沉郁、雄肆、古拙等等，将之一律视作“丑”，颇有些书法“革命”的味道。鉴于此，我们有必要对艺术审美中“美”与“丑”的概念及内涵有所辨析。

美是什么？它是能够使人感到愉悦或引起人们心灵共鸣的事物。而丑是难看、卑贱、阴暗、虚伪、邪恶等的代名词。生活中美与丑的概念是截然对立的。美便是美，丑便是丑，美不可能是丑，丑也不可能成为美。但美与丑除却生活、道德意义上的概念外，在艺术审美中的涵义却是极为复杂的。譬如说，二十世纪八十年代罗中立的油画《父亲》，画的是一个布满皱纹、饱经风霜的父亲形象，如果我们在生活中见到这张苍老、粗糙的脸，有谁能说这是美的？确实，“父亲”形象并不美，但表现在艺术作品中，他却反映出含辛茹苦、善良朴实的美感，并引起观赏者的心灵共鸣。由是，艺术创作中“美”与“丑”是可以互相转化的。一些形式上具有“丑”相的艺术作品，并非一定不具备美感；反之，漂亮、好看的形式，未必就是至美的东西。就书法艺术而言，朴实、原始、奇、古、疏、拙、生、涩、苍、老、辣等审美特征，虽与漂亮、匀称、秀美、巧作、熟练等相对立，但并非一定不具备美感。相反，在某种意义上说，它们比漂亮、匀称等具有更为复杂、深刻的审美内涵，亦正因为复杂而深刻，故为一般人所不解。

二、中和美的层次 ttp://www.zgyb.org

中国书法，是中国文化中的一支，它与绘画、戏曲、音乐、文学等同属艺术门类，在创作与审美活动中，具有相同的规律性与普遍性。但书法也有不同于其它艺术的特殊性。就形式而言，书法以汉字为载体，以线条与字体结构为表现媒介，因此比绘画等具有更强的抽象性。通过对线条、结构等的有效表现，传达中国传统的美学精神，使作品达到一种审美高度与深度，这与绘画、音乐等传统艺术的目的又是相同的、一致的。

中国的传统美学基于传统哲学，它是中国人对自然、人、社会的深刻理解后的经验总结。作为自然世界的主体，人惟有与客体（自然）的和谐才能为人类的生存与发展提供保障。艺术美学的理念亦便从此而来。在中国古代哲人与艺术家看来，自然世界与人类社会无时无处不存在矛盾，而对立的双方互相激荡，互相转化，和谐共处，由此构成事物的变化与发展。在书法艺术形式中，线条的刚柔、浓枯、燥润、粗细、方圆、断连等与结构的虚实、开合、聚散、巧拙、奇正等皆表现为对立的矛盾，而这些对立体的统一与和谐，便构成书法艺术形式的美。

矛盾对立因素的统一，古人喻之为“和”。它与多样统一相比，更接近事物发展的内在规律。如《老子》：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”孔子也说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这种相反相成、中和统一的审美观，成为几千年来中国艺术的追求目标及审美准绳。

当代书坛，除一部分人将笔法视作书法艺术的全部审美内容外，人们对笼统意义上的中和美大都有所理解，并将中和视作书法创作与审美的终极目标。不过，对中和美的高下层次之别，不论是理论家或创作家，却多不作深入探究，这实在是防碍书法艺术向纵深发展的症结所在。本师章祖安先生曾在上世纪八十年代发表《书法中和美层次剖析》，指出古人将中和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次，笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用，并为我们建立书法的审美标准指明了方向。

三、“丑”——美——“丑” ttp://www.zgyb.org

中和美的大顺之境，即极刚又极柔、大实而虚、虚室生白、大巧若拙、返朴归真的境界，是书法美的极致。如果我们把孩儿体视作未经雕琢的天真稚拙，大顺即是在经历大雕大琢后的返朴，两者在外态上貌似相近，其实相距天壤。稚拙与大拙，是我们通常在艺术审美中所说的“始境”与“尽境”。赵之谦《章安杂说》曾曰：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。”这天质与神秀便是“ 始境”与“尽境”。何以稚拙能引起人们的审美愉悦？在于不雕，天然。但我们绝不能把孩儿体等同于艺术作品，尽管我们经历雕琢后必须充分吸收它的稚朴可爱。这一点，不惟书法如是，绘画亦如是。近现代东西方艺术大师，多有对儿童画的借鉴吸收，但他们的作品绝非儿童画。

就书法而言，怎样区分稚拙（始境）与大拙（尽境），这关系到对书家水平高低的认识。在当今书坛，确实存在一大批崇尚质朴自然但功力欠佳的“眼高手低”者，他们往往成为“笔法”论者的非议对象。这些书家大多没有经历雕琢（求美）的过程，怀着对自然、朴素的理想与追求，创作出虽有一些拙味但笔力羸弱、结构扭曲的作品，使书法在人们心目中的形象如同“儿戏”。当然，也有相当一部分书家，具有一定的书写基本功，但这些基本功尚没有达到一种高度，便走入求朴的阶段。这些书家的作品，也会出现诸如线条粗率或结构怪诞之类的问题。故返朴之“朴”，绝不是简单、粗疏、怪僻的代名词。只有经历求精求美的过程后的返朴，才能真正具备“古”、“厚”、“拙”、“朴”的大顺之美。

令人遗憾的是，新世纪以来，“古”、“厚”、“拙”、“朴”的审美特征，大多被一些追求“平和”（中和美中的初级阶段）美的书家所唾弃，并被冠之以一个“丑”字。他们视表现古朴拙厚的作品为“丑书”，视追求、创作古朴拙厚的书家为“丑书家”，归根到底，是他们对中国文化传统认识不够全面、深刻造成的。艺术创作固非让人们追求清一色的风气，客观上因艺术家眼力、观念、能力的不同也不可能趋向一律，但对一位有事业心与责任感的书家来说，对美的追求是无止境的。那些自以为已经获取美的学书者，应该多作一些反思与探索，尤其要放下成见去学学你认为并不美却在历史上被许多人肯定、实践并流传的东西，只有真正潜心于艺术，探索相反的审美事物，才能使自己的创作与审美到达一种新境域。

四、审美标准：新意格调二合一 ttp://www.zgyb.org

二零零六年，邱振中先生在绍兴兰亭主持首次“兰亭论坛”，主题为“当代书法创作：理想与批评”。笔者作为主办方邀请代表，作过一个发言，内容涉及到书法审美的标准问题。至今，我依旧认为，书法的审美标准应该是新意、格调的合二为一。

每一位艺术家都必须有一种文化意识或历史使命感。所谓文化意识，即是把个体的艺术创作置于艺术史中加以观照，以体现个体的历史人文价值。此即是说，艺术家的创作如同于科学界的发明创造一样，只有在历史文化的积淀中不断探索出新东西，结晶出新思想，才能使艺术顺随人类历史的发展。艺术如只是对古代作品的反复摹仿，其生命力便将不复存在（学书阶段另当别论）。

由是，处在二十一世纪的中国书法，怎样出新，应成为每一位书法人的第一思考主题。但如同科学发明创造一样，没有建立在对艺术历史与文化的深刻认识与体验之上的胡思乱想与胡涂乱抹，都不是严格意义上的创新。在中国书法发展史上，不论古人还是今人，对创新主题的思考可谓未曾有过间断。一部书法史，本身就是一部书法风格的发展史。而每一个历史阶段，也都有体现当时思想文化意识的时代风格特征，这些时代风格特征的贯穿，构成一部完整的书法创新史。

如何界定书法艺术的新意？我们可从个体风格的原创度与深度两个方面进行考察。所谓原创度，指个体风格语言建构的独立性程度及与既有历史和时代风格的差异度。原创度不能割裂作为本艺术赖以建立与存在的客观规定性。譬如说，书写性是书法艺术在行为方式上区别于其它艺术的“规定性”，离开书写，便不能称为书法。美术字、画字、拼贴剪切等造就的文字形式均不能视为书法，这类方式自然不能被认为“原创”。深度指个体风格的艺术人文价值的大小。在某个层面，原创度与深度相关联，原创度的大小与艺术人文价值的大小相一致。但深度必须体现个体风格切入历史的深刻性及个体语言的独特性。有些书家风格似乎很强，但与书法的历史不相关联，成为一种无谓的创新；反之，若过于纠缠书法技法层面，自然很难建立个体风格审美语言的价值体系，这类书法便难有新意可言。

我们言说的格调既包含在原创性的深度里面，又是一个相对独立的审美价值判断。一件作品格调高低，取决于作者对美的认知程度及体验程度。我们在前面所涉的中和美的层次可视作为书法作品格调高低的依据。许多人认为是美的东西，其实可能只是中和美的初级层次（平和），这也是为什么艺术总属于少数人的原因所在。

有一点需要阐明的是，我们对历史遗存的经典认定，随着对书法艺术理解的深入将有所发展。在唐宋元明时代，由于时代的局限（他们很少见到三代金文、两汉刻石等早先的书法）及封建体制（帝王为巩固既得政权大多宣扬以“法”为本的审美制度）的作用，那些规正、平和的书法作品也就被历史认定为经典，成为后人学习的楷模，而对人们经过几千年形成的审美方法与价值判断，却没有引起足够的重视。重文（作品）而轻理（书理）的事实使书法美学至今没有发挥积极的作用，以至美学的经典传统常常被曲解。三代的古朴、两汉的沉厚、魏晋的萧散及南北朝的奇崛到后来被变异为平正、规范、守制，甚至走向“馆阁体”的绝地。清代碑学的崛起可谓是在一定程度上对传统美学的回归，尽管创作上有许多不尽理想的客观存在，但对大、深、厚、古的追求表明人们正沿着纵深的美学道路行进，这是一个良好的历史现象。近现代书家秉承传统美学精神，在碑学、碑帖融合诸方面极尽探索，为书法史谱下了一曲华章。

以中和美的传统精神为指归，以创新精神为指引，沉潜奋发，励志图强，把中华文化的博大、精妙、玄深理解透彻，发扬光大，惟其如是，中国的书法艺术才真正会有一个灿烂的明天。

        当代书协一无公信度、二无凝聚力、三无权威性(转)

  不久前，针对朝鲜的核设施，美（国）方提出了一个新概念——“去功能化”，其意无非是要彻底消除核设施的攻击能力。这是国际政治问题，姑且不去管它，但由此我联想到了当代书协组织的生存状况。在我看来，当下书协组织正彰显着“去功能化”之走势，既不可遏制，亦不可收拾，而不再拥有它曾经一度拥有过的“引领书法发展”的重要功能。

     在当代书法史上，书协组织的成立本来是一件值得庆贺的大事。建国以后，中国文联系统曾相继成立作家协会、音乐家协会与美术家协会等，就是没有书法家协会，这多令书法家和书法爱好者伤心啊——忙乎了这么多年，居然连个“家”都没有！经过一批有识之士的努力，到上世纪80年代初，姗姗来迟的中国书法家协会终于宣告成立，紧接着各大省、市分会迅速崛起，再下来，省、市级以下的行政区域以及有关系统、特定年龄层和特定性别层等，也纷纷亮出书协组织之招牌。于是，书法家们笑了，书法爱好者们也笑了——我们终于有了自己的“家”，而且这个“家族”还是那样的庞大，那样的人丁兴旺、热闹非凡！不仅如此，在这个“家”中，一大批有真才实学、德高望重的人成了“家长”，或为书协主席，或为书协副主席，或为常务理事，或为理事、秘书长等。应该说，从80年代初到90年代初，这些大大小小的书协组织，在整体上都充分展示了“引领书法发展”的巨大功能，为当代书法史抹下了辉煌一笔！

    可到了90年代中期，随着大规模的更班换届，书协组织开始了权术渗透，任“家长”的基本上都不再是书法领域里的高手，相反，他们的书法水平甚至低于一般爱好者。他们之所以能当上书协主席或副主席等，完全因为他们玩弄了权术。他们经过的所谓“选举”（等额选举），其实只是一种“过场”、“形式”而已，与真正意义上的“民主选举”（差额选举）一点儿也不搭界。对此，有人称之为“内定”，有人称之为“行政指派”，它反映了同级行政主管部门的意志，也反映了某些腐败官员的意志，但就是没有反映广大书协会员的意志。于是，我们看到，新上任的书协主席、副主席，要么是与官司场混得烂熟的二流三流甚或不入流书手，要么是快要退休的老干部，要么是利欲熏心、别有所图的中青年官员，说他们“看中”书法当然属实，但要说他们“懂”书法、“爱”书法则大谬特谬矣！
 
      玩弄权术者当上书协组织的头儿之后，举动自然有别于前任。前任头儿虽为书法圈内的权威——人品好、学问好、书法也好，但就是活动能力差，要不到财政拨款，也拉不到企业赞助，数年间活动搞一次，而且场面不大。玩弄权术者与官场熟识，可运用行贿手段买通某些官场要员从财政上拨些款项来办展览、出作品集等，同时，他们也可调用某种行政资源，到有关企业拉赞助。表面来看，玩弄权术者当书协组织头儿，书协活动多了，一派生机。然而，究其实，书法事业并没有因此获得真正的发展，原来，他们所搞的活动都是一些低级、简单的活动，没有半点儿质量与档次可言。

      书协组织，省（市）级以上属半官方性质，它们的办公地址设于文联，有一批工作人员（包括驻会副主席、秘书长与副秘书长等）吃财政饭。但县（市）级以下的书协组织，绝大部分都属纯民间性质，充其量由同级文联一在职人员兼任秘书长，处理一些日常事务。可见，书协组织的主席也好、副主席也好，原不是什么了不起的“官”儿，可为什么会有那么多对书法一知半解的人对之垂涎三尺呢？而且，有的人为达到当主席或副主席的目的，还竭尽全力上窜下跳玩起种种不齿之权术来呢？

其实，说通了，原因也非常简单。

    我们知道，在上世纪80年代之前的相当长历史时期内，书法作品一般都是无偿奉送出去的，只有极少数大家可换回少量的钞票。这样，社会上的人当然也就不太看重“书法家”以至“书协主席”、“书协副主席”的角色——你书法再好有什么用，也不能拿它当饭吃！费那么多时间、那么多笔墨纸张，还不如我拣破烂挣钱呢？然而，进入90年代，特别是1992年邓小平南巡讲话之后，中国全面实行社会主义市场经济，书法家们霎时觉醒，不再把自己的作品无偿送人。过去说到钱总有点羞羞答答，而现在则堂而皇之、理直气壮：你看上并想要我的作品么？可以，拿钱来！这样，书法家的社会地位一下子又提高了起来，成为人们关注与仰慕的对象。一位农民说：我辛辛苦苦一年的粮食收入还比不上书法家的几幅作品呐！一位工人说：“老大哥”一年工资收入不吃不喝也买不来书法家的几幅作品了！一位卖破烂的说：我忙乎一年，连书法家一小时的收入都赶不上啊！当然，这个“书法家”要拥有“书协主席”或“书协副主席”的头衔才行，没有头衔，你的书法再好也卖不出，至少卖不出好价钱。也难怪，买书法的人大多都是用来送礼的，他们并不懂书法，无法分辨出书法水准的高与低，于是，只得看头衔，并进而认为，谁头衔高谁的作品就好，我就愿意花大价钱去买。应该说，书法市场启动之初，买家依据头衔高低来认定书法作品水平高低是有道理的，在绝大多数情况下也完全符合客观事实，因为这之前的“书协主席”与“书协副主席”，都是凭过硬的书法本领被广大会员真心实意“推举”出来的，没有水分，令人信服！

   书协主席与副主席的作品能卖钱了，多美的事！然而，正如老子所说：“福兮，祸之所伏。”①这时，有两类人物开始觊觎书协主席与副主席的宝座了：

一类是书法圈内人。他一直在搞书法，但作品一幅也卖不出去。他想：我的作品尽管比现任某主席、副主席要差些，但只要能当上主席或副主席，我的作品就可以一幅接一幅地卖出。但怎样才能当上主席或副主席呢？到文联以至文联主管部门去跑关系好了，只要买通其中某位要员，一句话就能让我如愿以偿。这可是终南捷径啊！如果在那里傻等民主推举，即便下辈子也轮不到我当主席或副主席。不仅要当上，而且要赶紧当上，早一天当上早一天挣大钱。因此，对前任主席、副主席（当然重点是前者）要劝他赶紧引退，正好上届“章程”规定，60岁一到就得退出主席、副主席，他们一退，自己即可走马上任，或任主席，或任副主席。但千万别忘了将“章程”修订一下，说主席、副主席可连任数届，年龄不要太具体，只要想把主席、副主席当下去，则不妨当到同王羲之见面那一天。

另一类则是官场中人。这类人自小受某种因素影响，非常喜欢书法，自己有时也拿毛笔在宣纸上摆弄摆弄，但摆弄摆弄就自我感觉良好起来，认为当地所有书法家都比不上他。恰巧现在又赶上书协主席、副主席的毛笔字能卖钱的大好时机，自己何不趁早借助官场优势弄个主席或副主席当当，让自己的毛笔字源源变成钞票呢？于是，退二线的老干部不再谋求到人大或政协那里去赋闲养老，而甘心走出官场，直接到同级书协组织去当头头儿。到书协之后，一者可让政府下拨专项经费（现任官员都是他在职时一手提拔上来的，谁会不给面子，反正钱是公家的，也不用自己掏腰包。有的地方明文规定，群团组织政府不得下拨专项经费，那就在文联下面新设一个机构，实际上是书协组织的另一块牌子而已），以保证继续享受“公车私用”待遇，举办一次又一次高规格个人作品展，出版一本又一本豪华型个人作品集；二者可利用原有官场资源，把用公款出版、印刷的个人作品集，再摊派、推销给大大小小的行政单位，暗示有求于自己跑官、走后门者购买自己的毛笔字，而不用担心被人指控受贿搞腐败——我收某人巨款，是地地道道的“劳动所得”，难道还违法么？三者可直接凭借自己的书协组织头衔，名正言顺地向需要送礼、行贿的人抛售自己的毛笔字，从而达到疯狂聚敛钱财的目的。在老干部之外，一些官场上的中青年书手和某些银行大亨书手，也想到书协谋个副主席的兼职当当（据说，上面有红头文件规定，现任副处级以上官员与银行大亨皆不得担任群团组织法人代表），其目的一如前述老干部书手。当然，这类人中的要员，有的并不指靠书法挣钱，他们手中的非法收入早已多得几辈子也花不完，只是为了使这些非法收入合法化，才想到弄个书协组织头衔，以获取一个最佳“洗钱”渠道。

正由于这些权术因素的渗透，书协组织原有的运行轨道发生逆转，它不再是一个服务于广大会员的群团组织，而成为少数主席、副主席谋取个人好处的名利场；它不再以推动书法创作、加强理论建设、培育新苗扶植新人为己任，而以频繁举办无意义展览，频繁编印低质量会刊、作品集和频繁开展送春联下乡活动，吸引媒体关注，借机张扬自我；它不再处处按艺术家协会自身发展规律办事，相反，把官场上的一些不正之风带进协会组织，拉帮结派，排斥异己，评审搞暗箱操作，宣传搞通稿轰炸，“名”字当头，唯利是图……从此，书协组织便在不知不觉中步入“去功能化”的运行轨道——什么发展书法，什么繁荣文化，什么促进精神文明建设，统统见鬼去吧！我们现在要做的一切，目的只有一个，那就是：捞钱、捞钱、再捞钱，直到把在职主席、副主席的腰包胀破为止。

当人们对书协组织“去功能化”走势有所认识之后，我想，涉及书协组织的一系列怪现象也就毫不足怪、毫不难解了。

——怪现象之一，一次性收取长达五年之巨额会员费。作为书协组织会员，按年缴纳一定会费自是情理中事，这是会员应尽的义务。但多数会员年收入都非常微薄，动辄就百元以上，实在有点强人所难，他们毕竟不像你们书协班子成员除拿着国家高薪之外，还可卖些字补贴日常消费。而五年会费一次缴，数额之巨更让基层广大会员无法承受。令人愤慨的是，书协班子成员自己从不缴会费，相反还要从收取的会费中先领取所谓“收取会费的劳务费”。拿中国书协来说，会员8000余人，以每人500元计算，如能收齐的话，总数便在400万元以上。现在，我们要问的是：这巨额会费干什么去了？每年用了多少？会费是大家缴的，年底总该向他们作个开销通报吧！可我们从未看到过这类通报。

——怪现象之二，巨额收取下一级书协组织或其他单位办展的冠名费。如果某个单位办展以盈利为目的，那上一级或同级书协组织向它们收取一定冠名费自然无可非议。可事实上，有些明明是上一级书协组织主办的展览，由下一级书协组织承办，主办方什么事都不用做，依然还要从承办方拿走20万元到30万元不等的活动经费，常常导致承办方大量后期工作无法按最初设想完成，直令参展、参观人员怨声载道。特别是上届中国书协任期内，由中国书协冠名、由基层书协操办的大型展览一年竟达五六个之多，以一个冠名费50万元计算，又是一笔巨额收入，但这些收入的开支情况，我们同样看不到应有的年度通报。冠名费喂肥了一批腐败书官，其代价则是彻底毁损了中国书协的应有形象。

——怪现象之三，从不退稿，还要收取投稿者的评审费。中国书协收取的国展评审费一般都在30—50元不等，以它们报道所称投稿者超过40000人计算，汇总起来亦是一笔巨额款项。这笔款项说是评审费，但评审真的能用去这么多钱么？评审用不完的钱，最终还是落进了少数人的腰包。其实，所谓评审费一分钱也不该收。为什么这样说呢？现在的各大国字号展览，虽由中国书协冠名主办，但没有一个是他们自己独立承办的。作为承办单位，既想承办，就该有相应的经济实力，否则你完全可以不承办，谁会强迫你呢？既如此，评审费就该由你们承办方支付，要知道，广大投稿者奉送的作品原本就耗费了一笔不小的费用（君不见有的投稿者为提交一幅满意作品，甚至要耗去一整刀宣纸），现在作品交到你们手中，你们又不退还，怎么还忍心再收取他们的评审费？近年有的展览，虽承诺不入选者可退稿，但依然不忘敲投稿者一个竹杠，明明只需10元不到的退稿费，它们偏偏要收30元。这一切明明不合理，为什么还没有改变的迹象呢？

——怪现象之四，公开发文，副主席、常务理事、理事等席位可拿钱来买。这件事，十年前发生于某省书协组织，幸好被媒体曝光之后，得到有效遏止，没有第二个书协组织敢冒天下之大不韪而仿效之。明的没了，但暗中却不乏仿效者。我们看到，有很多企业大腕书手，毛笔字写得很一般，居然在局外人的莫名其妙中也纷纷当上了某级书协组织的理事或副主席等。

——怪现象之五，近年来的书协组织从副主席到主席团成员再到各大专业委员，竟然多如过江之鲫。现在，行政单位一般都是一正两副，至多一正四副、五副。少数机构一正八副当然亦有，但已令人侧目。可到了书协组织，特别是近年换届之后，中国书协的副主席席位猛增，专业委员的席位也猛增起来。如果“增多”是为了把有真才实学者尽可能多地网罗进去，还不乏积极意义，但事实上，用“增多”方式网罗进的人基本上都是惯于玩弄权术的书法票友。有的省级书协组织对“副主席”席位把关较严，没有书法创作实力者一个都别想进入，可对“主席团成员”的席位却一次又一次地“敞开”（也许是迫不得已），直到把想进入其中的惯于玩弄权术之书手网罗殆尽为止。最令人震惊的是，数周前一书法大省的书协组织换届，副主席席位竟由原来的六七位一下激增到十七位之多，而且其中至少有五六位是我们过去从未听说其名的书法票友。在大跃进年代，我们曾崇尚过“人多力量大”，没想到，现在的书协组织也玩起了同样游戏，最终使书协组织变成了一个彻头彻尾的“三教九流俱乐部”。

——怪现象之六，有些书协组织头儿数千元至万元一平方尺的润格，“日进斗金”，却从不见纳税记录和关于纳税情况的年度通报。受社会不正之风影响，书协组织头儿的毛笔字越来越好卖，好卖到供不应求。对此，书法大众也不必眼红，一者他卖出的所谓“作品”，其实都是“废纸” ②，二者买“废纸”的人要么由公家出钱自己收藏，要么自己出钱作官场行贿之用，反正他收多少钱都不影响你的生活。只是从社会公平角度来看，他必须尽一个公民应尽的纳税义务，老实向当地税务机关申报收入、按章交纳个人收入调节税。可我们听说哪一位书协主席、副主席正儿八经地纳过税？有些书协组织头儿，卖字的钱太多了，以致自我感到良心有愧，他便寻思捐出九牛一毛，再博个支持科教文体或社会福利事业的美名充作政治资本。

怪现象之七、之八还可列下去，但篇幅太长，浪费读者时间，也是笔者之罪过，所以，就此打住。

最初的权术渗透导致书协组织运行轨道发生逆转，接下来愈演愈烈的权术渗透，又使逆转后的运动轨道朝着“去功能化”方向愈走愈远，而今，纵有天神降临，亦难以遏制住书协组织的“去功能化”之大势。

在“去功能化”过程中，我们可以明显看到，当代书协组织已经一无公信度（力）、二无凝聚力、三无权威性。

记得二届兰亭奖评选之后，有位理论家闭着眼睛大谈特谈公信度问题，直令广大读者为之齿寒三日。可以说，只要是一个正常人，都不会认为现在的书协组织还有什么公信度可言。拿本届中国书协来说，它们主办的首次展览和首次书学讨论会就遭到媒体的曝光。这儿我们不想详细叙述两大事件的原委，只想提及几篇曝光文字的题目，大家便可从中看到某些端倪，知道中国书协是不是还存在某些公信度。这几篇文字，一是平江、沧浪撰写的《“阳光评审”的另一注解》③，二是刘庆红撰写的《忽悠，继续忽悠》④，三是朱中原撰写的《“东道主现象”和“评委举奖不避弟子现象”强强联手——评“第七届全国书学讨论会”》⑤。后来的“兰亭奖•创作奖”评选依然黑幕重重，直让某位正直记者气愤难平，评选结束当晚就了篇3000余言的曝光文字，遗憾的是，这位记者文章写好后竟主动示之以某书协头儿，这位头儿吃惊之余便极尽安抚、收买之能事，将这篇文章“按捺”了下来。“兰亭奖•理论奖”的评选亦同样怪事多多：有部非书法类著述居然名列榜首；为照顾某书法大市，竟将一部普及性著述评为获奖作品；为给某书协头儿一个“面子”，连原定15篇获奖的名额限制也敢打破，而将获奖篇目临时增加到17篇……这些无情之现实，能让大家去“公信”么？

再说凝聚力。没有进行“去功能化”转向之前，书协组织是有强大凝聚力的。广大书法爱好者不仅以加入书协组织为荣，而且只要有征稿通知便积极响应，在他们看来，书协组织就是自己的“家”，即使整天为之团团转亦完全值得。而在“去功能化”走势出现之后，书协组织再也不能唤起大家的热情了，现在虽不乏要求入会者，但内心那种“迫切性”一点儿也没有了，参加各类展览、大赛亦如此。有人说，国字号展览有成就者几乎皆不参加，无形中把它们都一一变成了新人展。书协组织凝聚力的丧失，我们还可从近几届国展征稿期间所作的努力得到印证。这就是国展征稿除要花大力气宣传造势外，还要层层发动“劝诱”广大会员投稿，不像过去仅仅在专业报刊上发个征稿启事就行了。近日，翻阅刚出版的《书法》⑥月刊，发现其中有斯舜威一文谈及吴冠中在全国政协文艺组讨论会上提出的一个呼吁：有感于“协会已成为艺术家的进身之阶”，必须改革现有的“霸权式协会”，以“奖”代“养”，取消美协、书协等协会，然后，“在平等的基础上，所有的艺术工作者，在不违背国家文艺导向的前提下，可以自由组合协会”。其实，吴先生的呼吁用之于对书协组织已经缺乏凝聚力现状的说明也完全合适。试想，一个协会已成为某些艺术家的“进身之阶”，那它还有凝聚力么？既无凝聚力，那这个协会组织还有存在下去的必要么？

权威性也是一个协会组织存在下去的必要条件。书协组织在最初几届内都拥有一定权威性，之所以如此，得力于三大因素：首先，要么为资历聚合、要么为民主推举，担任主席、副主席职务的书法家个个是名家，广大会员绝对崇拜之；其次，在位的书协组织头儿人品好，个个为书法大众着想、为发展书法事业着想，决不会为敛财而到处“走穴”，广大会员由衷佩服他们；再次，他们说话算数，办事认真，虽无《书法发展纲要》之类空洞文件出台，亦能让广大会员对他们以及对书法的未来充满无限希望。可到了上世纪90年代中期以后，书协组织大换届，一些精于权术分子，由行政指派担任头儿，不仅资历浅、无实绩，而且人品极差，他们只会以权谋私，什么好事都干不成，这样，在广大会员心目中，自然也就不会有什么权威性可言。在近年，有个别书协组织头儿曾梦想重振书协组织的权威性，于是试着做了几件大家看得见的“好事”（如到贫困地区建“兰亭中学”、“兰亭小学”等），然而，在“去功能化”的大背景下，这些“好事”太微不足道了，别人为什么不能认为你同样是在作秀，是在捞取政治资本呢？须知，你捐出的一点钱说不定不及你某天卖字所得的十分之一二呐！因此，权威性对书协组织而言早已“一江春水向东流”，谁也无力予以挽回。有关书协组织权威性丧失之话题，人们多私下议论，但媒体上也不乏公开文字，记得2004年8月14日那期《美术报》，就留下这么一段精彩感言：“曾几何时，中国书协在我心中有着至高无上的地位，中国书协的领导人个个也都是身怀绝技的世外高人，他们是我心中的偶像……然而，时至今日，中国书协却在我眼皮底下上演了一出‘自砸招牌’的把戏……经历了这一次，中国书协的形象在我心目中一落千丈，中国书协的领导人也成了我心中的‘偶像’——殴打的对象。”⑦

在中国政府的大力斡旋下，美（国）方竭力要将朝鲜的核设施“去功能化”，目前尚不知能否实现最终目的。相比之下，我们当代书协组织的“去功能化”走势，倒呈现出较为明朗的图景，这就是——已步入尾声并接近宣告完成“伟大之使命”。

摘  要：当代书协组织曾以“引领书法发展”的重要功能，于20世纪80年代初相继建立起来。但自90年代中期开始，由于权术渗透，“去功能化”走势形成，并日趋明显、突出，以至到了不可遏制、不可收拾之地步。如今，书协组织虽尚未名存实亡，但它缺乏公信度、凝聚力与权威性，已成为广大书法家和书法爱好者心目中的一块“鸡肋”，却是不争之事实。